■中國戲劇亟需青年編劇。一方面，編劇人才奇缺；一方面，全國高校每年數(shù)以百計的編劇專業(yè)畢業(yè)生學(xué)非所用。

　　■如果能不斷探索與完善青年編劇成才機制，及早恢復(fù)三級戲劇創(chuàng)作機構(gòu)，重設(shè)各級戲劇院團編劇崗位，在完備的“代養(yǎng)制”條件下，高校編劇專業(yè)畢業(yè)生將會對改變中國戲劇編劇荒、劇本荒、觀念荒的窘境提供有力的人才支撐。

　　編劇人才的奇缺和已有人才學(xué)非所用，造成了巨大的人才浪費，構(gòu)成了中國戲劇編劇話題的一個悖論。高等院校編劇專業(yè)培養(yǎng)的學(xué)生，是創(chuàng)作界優(yōu)質(zhì)的種苗，他們畢業(yè)以后，是放任自流，自生自滅，還是讓他們進入一個科學(xué)的、良性的社會培養(yǎng)與成長機制，催生編劇人才，從而彌補中國戲劇影視編劇人才奇缺的短板？有鑒于此，我們有必要思考如何突破原有人才培養(yǎng)的體制瓶頸。有沒有落到實處的舉措，事關(guān)中國戲劇未來的可持續(xù)繁榮和發(fā)展。

　　向科學(xué)的培養(yǎng)模式借鑒什么

　　對現(xiàn)有青年編劇人才、特別是高校編劇專業(yè)畢業(yè)生走出校門后成長機制的缺失，我們不妨借鑒養(yǎng)殖業(yè)界具有創(chuàng)造性并行之有效的機制——“代養(yǎng)制”。

　　將青年編劇人才成長機制與維系餐桌食物質(zhì)量的科學(xué)養(yǎng)殖機制作比較，或不恰切，但其中道理卻也值得我們深思。過去江南農(nóng)人經(jīng)營飼養(yǎng)業(yè)，一般從苗種市場覓得良種帶回家。飲食起居、防病治病、衛(wèi)生條件等一概取決于主人的個人經(jīng)驗、精力投入以及經(jīng)濟成本，養(yǎng)殖效果必然是聽天由命。但現(xiàn)今上海地區(qū)的科學(xué)養(yǎng)殖模式則出現(xiàn)了創(chuàng)造性變革，其中尤以“代養(yǎng)制”為成功范例。

　　所謂“代養(yǎng)制”，就是合作社將已飼養(yǎng)到30公斤左右的優(yōu)質(zhì)苗種交給家庭農(nóng)場主代養(yǎng)。合作社與代養(yǎng)者有一個雙贏的合作機制，內(nèi)容包括：一是選種。代養(yǎng)者接收的是從荷蘭引進的托佩克品種所繁殖的后代。二是選址。代養(yǎng)場必須在成片農(nóng)田的糧食家庭農(nóng)場內(nèi)，遠離村莊，交通方便，符合防疫條件。三是選人。代養(yǎng)者必須是具有一定經(jīng)驗、誠信、勤勞的糧食家庭農(nóng)場主，兼顧種養(yǎng)二業(yè)，并能服從合作社和各級部門的技術(shù)指導(dǎo)。最后，合作社與代養(yǎng)者簽訂《考核結(jié)算協(xié)議》，依據(jù)科學(xué)指標考核后進行代養(yǎng)結(jié)算。完成指標的代養(yǎng)者可獲得較高報酬。同時還建立了退出機制，凡連續(xù)兩年評定為年度不合格者，取消代養(yǎng)權(quán)，同時建議相關(guān)鎮(zhèn)取消該農(nóng)民的家庭農(nóng)場土地承包經(jīng)營權(quán)。

　　從中可以看出，優(yōu)質(zhì)苗種進入家庭農(nóng)場后，完善的激勵機制、約束機制和退出機制，既從制度上保證了養(yǎng)殖對象的健康生長，又在利益上保證了合作社經(jīng)營者與農(nóng)場主的雙贏愿景。結(jié)果是，良好的運行機制催生了一個品牌，贏得了上海百姓的信任，也成為人們餐桌上的首選。試想，如果將30公斤以后的苗種交給散戶飼養(yǎng)，一切與健康成長有關(guān)的條件都難以保證，再好品質(zhì)的苗種最后也不可能達到預(yù)期的養(yǎng)殖效果。

　　從學(xué)術(shù)角度展開機制對比，那么，戲劇院校培養(yǎng)的編劇專業(yè)畢業(yè)生顯然也處于優(yōu)質(zhì)卻還未長成的狀態(tài)，走出校門后若也有一個叫“代養(yǎng)制”的機制，保證他們在專業(yè)的環(huán)境里生長，不需要為生計去做自己不熟悉、不喜歡、“不搭界”的事，那將會催生多少優(yōu)秀的青年編劇。這個比喻也許并不恰當(dāng)，但我們著眼的是機制，看重的是以“拿來”的膽識破題的勇氣。

　　當(dāng)然，“代養(yǎng)制”首先要有“代養(yǎng)機構(gòu)”。事實上過去我們有許多很好的“代養(yǎng)機構(gòu)”，幾乎每個省市都有“三級戲劇創(chuàng)作網(wǎng)”（省、市、縣戲劇創(chuàng)作室），每個戲劇院團都有創(chuàng)作室，再加上每個文化館、群藝館、工人文化宮都有創(chuàng)作部，在全國范圍內(nèi)構(gòu)成了完備的“代養(yǎng)制”機構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。編劇專業(yè)學(xué)生一旦走出校門，這些“代養(yǎng)制”機構(gòu)會照單全收，而且還供不應(yīng)求，“代養(yǎng)制”機構(gòu)成了他們事業(yè)發(fā)展的港灣，在接納、孵化、助推、催生青年編劇的過程中發(fā)揮著無可替代的作用。而現(xiàn)在，這些創(chuàng)作機構(gòu)關(guān)、停、并、轉(zhuǎn)，如李小青在《到了最危險的時候——來自第三屆全國劇本創(chuàng)作和劇作家現(xiàn)狀信息交流會的報告》一文中所披露，遼寧省原有戲劇創(chuàng)作機構(gòu)數(shù)十個，現(xiàn)在幾乎全軍覆沒，只有省藝術(shù)研究所創(chuàng)作部還存在，僅剩下2個編劇。安徽省現(xiàn)有縣級以上國辦戲劇表演團體48個，已全部沒有了創(chuàng)作室。其他地區(qū)也大同小異。出現(xiàn)這種情況的根源是，所謂“不求所有，但求所用”、“只養(yǎng)事業(yè)不養(yǎng)人”的看似“新新類”的觀念在作祟。令人費解的是，一個幾十人的劇團，管理班子成員有六七個的也不在少數(shù)，為什么偏偏就容不下劇作者一把并不需要有多豪華的椅子呢？

　　不妨把目光稍稍外移，看看國外是否會有類似的機構(gòu)。青年劇作家喻榮軍在《編劇在中國戲劇大時代的機遇與挑戰(zhàn)》一文中介紹，在國外，更多的編劇是通過劇團、培訓(xùn)班、劇本創(chuàng)作中心等機構(gòu)進行培養(yǎng)的。例如英國皇家宮廷劇院、愛丁堡橫斷劇院、美國紐約的拉科劇本創(chuàng)作中心、公眾劇院或是更小型的劇院122劇團，這些劇院都著重于原創(chuàng)劇本的創(chuàng)作、排練與演出。英國皇家宮廷劇院既有自己的國際駐場計劃，也有國內(nèi)年輕編劇的培訓(xùn)計劃，還把國際的編劇與國內(nèi)的編劇進行配對，以提高年輕編劇的技能。英國國家劇院定期有編劇工作坊，英國蘇格蘭劇本創(chuàng)作中心則通過征集獲得劇本，然后進行篩選，每年選擇6至8個劇本，讓年輕的作者與相對成熟的作家進行配對，一對一進行指導(dǎo)。

　　申惠善（韓國）在《簡述韓國電視劇編劇體制》一文中介紹：韓國目前活躍的90%的編劇中，都是韓國放送作家協(xié)會運營的韓國放送作家培養(yǎng)院畢業(yè)生，這一點說明其大部分是通過有體系的教育來培養(yǎng)出的專業(yè)人才。韓國放送作家教育院設(shè)有基礎(chǔ)班、進修班、創(chuàng)作班、專業(yè)班等4個等級。一個班的學(xué)期為6個月，從基礎(chǔ)班到專業(yè)班所需的時間為大概2年多。各家電視臺的導(dǎo)演和職業(yè)廣播作家，每周一次講授電視劇編寫理論及技巧。此時，各家電視臺的導(dǎo)演開始留意觀察學(xué)生。學(xué)員進入上一班級時，根據(jù)所提交的課題作品和講師的評分結(jié)果，決定升班與否。所有的學(xué)生必須從基礎(chǔ)班開始受到有系統(tǒng)的教育，一旦通過遴選而升到進修班的學(xué)員就免交授課費，還會得到韓國放送作家教育院的集中支援。一般情況下，到研修班后大部分學(xué)生都會被電視臺挖走。

　　從申惠善的介紹中至少可以看到兩點：一是各家電視臺從一開始就留意觀察學(xué)生，為選擇合適的人才入編作準備；　二是經(jīng)過遴選，進入進修班的大部分學(xué)生都會被電視臺挖走。行文至此，忽然想到，上戲戲文系從2007年開始至今已辦了九期高級編劇進修班，幾百位學(xué)員，居然還沒有一位因此而進入戲劇院團。原因是，現(xiàn)在的一些院團領(lǐng)導(dǎo)只盯住少數(shù)名編劇，不愿承擔(dān)培養(yǎng)年輕編劇的風(fēng)險成本，而造成全社會優(yōu)秀編劇奇缺，戲劇事業(yè)全面滑坡的巨大成本誰來買單，則似乎與任何人都無關(guān)了。

　　青年編劇資助項目的優(yōu)勢在哪里

　　客觀地說，這些年來，各級宣傳與文化部門也都程度不同地對青年編劇的培養(yǎng)與成長機制予以關(guān)注。比如舉辦各類戲劇賽事，各種主題性劇本征集活動，舉辦高編班、讀書班、研修班、青創(chuàng)班，舉辦劇本討論會、劇本朗讀會、創(chuàng)作筆會，創(chuàng)辦編劇沙龍，創(chuàng)辦刊載新劇本的雜志與內(nèi)部刊物，創(chuàng)建相關(guān)學(xué)會等等。但只要稍加思索就會發(fā)現(xiàn)，這些舉措更多的是在關(guān)注劇本創(chuàng)作的前端與后端，而忽略了最為重要的中端。

　　前端實際上就是學(xué)校專業(yè)教學(xué)的延伸，后端就是關(guān)注劇本舞臺呈現(xiàn)的最終效果，而中端才是“代養(yǎng)制”的核心內(nèi)容，即醞釀、創(chuàng)造、提供一次次發(fā)現(xiàn)有潛力的青年習(xí)作的機會，孵化、助推、催生青年編劇一部部有新意的習(xí)作。正是從這個意義上說，上海文化發(fā)展基金會有著與眾不同的精妙設(shè)計，它的特色在于，在中端位置給青年編劇的初次飛翔提供一個立體的“助飛動力裝置”，它包括：組織專家對申報劇本進行初評、復(fù)評，并與青年編劇面對面交流；調(diào)集社會力量，為入選青年編劇及其習(xí)作配備合適的導(dǎo)師；在反復(fù)修改劇作的基礎(chǔ)上請專業(yè)院團組織有經(jīng)驗的演員朗讀劇本，并邀請專家對劇作進行點評；出版青年編劇劇本選；　由基金會出面向?qū)�業(yè)院團推薦入選劇作；　對搬上舞臺的劇目提供可貴的配套資金；每輪評審結(jié)束以后，請相關(guān)專家撰寫評審報告，既要解剖個案，對每個劇目作出藝術(shù)分析，更要統(tǒng)攬全局，分析總體情況，并對普遍存在的問題提出如何解決的意見與建議。

　　不難看出，這一既富有操作意義，又充滿人文關(guān)懷的項目設(shè)計確有高出一籌的獨特之處。特別是在“代養(yǎng)制”機構(gòu)全面缺失的今天，尤其顯得難能可貴。

　　這一項目的另一個意義在于，它從一個側(cè)面印證了我的推斷：編劇專業(yè)畢業(yè)生走上社會以后，只有在有效的“代養(yǎng)制”，或準“代養(yǎng)制”的條件下才有可能成長為一個合格的編劇。連續(xù)三年的上海文化發(fā)展基金會青年編劇項目評選，共有47位青年編劇的作品入選，而其中一半以上都來自受過專業(yè)訓(xùn)練的上戲戲文系畢業(yè)生。這一數(shù)據(jù)在一定程度上挽回了作為編劇專業(yè)教師的一點面子，同時也與韓國學(xué)者申惠善所說的“韓國成功的編劇大都經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練”的判斷相一致。

　　可以進一步推斷的是，如果我國能及早恢復(fù)三級戲劇創(chuàng)作機構(gòu)，恢復(fù)各級戲劇院團的編劇崗位，在完備的“代養(yǎng)制”條件下，高等院校編劇專業(yè)的畢業(yè)生必將為編劇隊伍提供源源不斷的人才資源，改變中國戲劇編劇荒、劇本荒、觀念荒的窘境，也不僅僅是一個美好的期待。

　　在新的歷史條件下重拾傳統(tǒng)，難道不也是一種創(chuàng)新？！問題是，誰來做這件事呢？

　　最后要說明的是，本文僅以高校編劇專業(yè)畢業(yè)生走出校門后的成長機制為議題展開討論，不涉及學(xué)生在校期間的培養(yǎng)目標、培養(yǎng)方式、培養(yǎng)效果等內(nèi)容，盡管這是一個很好的話題，但那是另一篇文章了。同時，話還要說回來，“代養(yǎng)制”也不能保證出莎士比亞、湯顯祖、曹禺，真正的成功還需要青年編劇自身的努力，這當(dāng)然又是另一個話題，在此也不作展開。

　　最后，任何比喻都有缺陷，好在我也是一個兼任編劇。這一點請讀者諸君，特別是編劇同行們諒鑒。